اطلاعاتی‌ها بر پرده نقره‌ای|تعقیب و گریز نفس‌گیر در تهران دهه ۶۰ به سبک "قاچاقچی فرانسوی"
 
 
تاریخ انتشار : يکشنبه ۵ آذر ۱۳۹۶ ساعت ۱۳:۳۶
کد مطلب: ۳۵۹۴۱۶
 
Share/Save/Bookmark
 
به واقع، ژانر پلیسی - جاسوسی، گونه ای از سینماست که بنا بر ساختار و محتوای خود، می‌تواند بخش عمده عوامل جذابیت ژانرهای دیگر سینمایی را هم در خود به کار بگیرد و اصولاً این نوع سینما تجسم واقعی سینمای داستانگو به مفهوم کلاسیک آن است.
به گزارش ندای انقلاب، ژانر«پلیسی-جاسوسی» یکی از گونه‌های قدیمی سینمای در جهان است که سابقه نمونه های درخشان آن به دهه ها قبل برمی‌گردد. شروع جنگ سرد میان دو بلوک شرق و غرب(اتحاد شوروی و ایالات متحده) و تخاصم تمام عیار دو ایدئولوژی سوسیالیسم و سرمایه داری در پایان جنگ جهانی دوم، به نوعی آغازگر ژانر پلیس-جاسوسی هم بود که نبرد اطلاعاتی میان دو سازمان قدرتمند جاسوسی، کا.گ.ب و سیا را به سینمایی ترین شکل ممکن روایت می کرد و اصولا بخشی از زرادخانه تبلیغاتی دو اردوگاه علیه یکدیگر بود. یکی از اولین نمونه های موفق این سینما، «مرد سوم»(1949) اثر کارول رید بود.

به واقع، ژانر پلیسی-جاسوسی، گونه ای از سینماست که بنا بر ساختار و محتوای خود، می تواند بخش عمده عوامل جذابیت ژانرهای دیگر سینمایی را هم در خود به کار بگیرد و اصولا این نوع سینما تجسم واقعی سینمای داستانگو به مفهوم کلاسیک آن است.

در سینمای ایران، متاسفانه این ژانر چندان مورد توجه نبوده و به واسطه جنس خاص کارگردانی آن که اجرای دشواری نسبت به سایر ژانرها دارد، با گسترش سینمای آپارتمانی و گلخانه ای در سال های اخیر، حتی بیشتر از قبل هم به حاشیه رفته است. با این حال، در سینمای ایران هم به اندازه انگشتان دو دست اثر در این ژانر ساخته شده و برخی از آن ها هم کارهای ماندگاری در تاریخ سینمای ایران شدند.

شخصیت های اطلاعاتی و امنیتی، به واسطه جنس و محتوای خاص کار خود، بستر مناسبی برای درام نویسی و پرداخت سینمایی هستند، اما سینمای ایران از این منبع غنی درام استفاده کافی را نبرده است. جدای از بحث جذابیت سینمایی، به واسطه دِینی که «اطلاعاتی»ها بر گردن امنیت و آسایش مثال زدنی جمهوری اسلامی ایران دارند، جا دارد که سهمی از هنرهای تصویری ایران به عملکرد و خدمات آن ها اختصاص یابد، چرا که این «سربازان گمنام» وطن در زندگی واقعی لاجرم و بنا بر ذات کار خود در گمنامی و سکوت هستند و دست هنر می تواند و باید گویای مجاهدت‌ها و جانفشانی‌های آنان باشد.

از این رو، بر آن شدیم که به تصویر «اطلاعاتی‌ها بر پرده نقره‌ای» در آرشیو سینمای ایران نگاهی بیاندازیم و چند نمونه از آثار شاخص و شناخته شده این ژانر را به همراه مخاطبان گرامی مرور کنیم، با این امید که حاصل کار، مقبول طبع قرار گیرد.

دستنوشته‌ها(1365)

خلاصه فیلم: حسین معتمد، که قبلاً عضو کمیته انقلاب اسلامی بوده، به دلیل نقض مقررات از کمیته اخراج شده و حالا راننده تاکسی است. جرم او این بوده که در جریان یک تعقیب و گریز، از اتومبیل شخصی یک رهگذر استفاده کرده و بعد همین موضوع منجر به خسارات جانی و مالی شده است. از یک خانه تیمی سندی به دست می آید که نشان می دهد نقشه ترور حسین معتمد کشیده شده است. کمی قبل از آن، جوانی به نام منصور انتصاری به معتمد مراجعه می کند و می گوید که مأمور اجرای طرح ترور اوست، اما چون خودش از سازمان بریده، حاضر به کار نیست. او قصد دارد اطلاعاتش را در اختیار معتمد بگذارد، اما آنچه می داند، کمکی به یافتن سرنخ مطمئنی نمی کند. معتمد اجازه می دهد که منصور به نقش خود در سازمان ادامه دهد تا با تعقیب او بتواند سرنخ های بیشتری پیدا کند. در همان حال، کمیته نیز که در تعقیب ماجراست، معتمد را از دخالت در موضوع برحذر می دارد تا قانون، خود به موضوع رسیدگی کند. منصور توسط سازمان کشته، و معتمد دستگیر و به یک خانه تیمی برده می شود. خانه توسط مأموران کمیته محاصره می شود. معتمد به کمک یکی از توابین که در خانه تیمی نفوذ کرده از داخل و مأموران کمیته از خارج، عده ای را کشته و بقیه را دستگیر و خانه را تصرف می کنند.

قصه پلیس یا مامور اطلاعاتی که بنا به دلایلی ارتباط او با تشکیلات متبوعش قطع شده یا حمایت تشکیلات را پشت سر خود ندارد، و خود تصمیم می گیرد که به تنهایی به جنگ تبهکاران برود، بارها در تاریخ سینما ساخته شده و نمونه‌های درخشانی هم در با این محتوا شکل گرفته است. «سرپیکو»(1972/سیدنی لومت) یکی از نمونه‌های ماندگار با این تم داستانی است و یکی از آخرین نمونه‌های موفق آن هم فیلم «جدا افتاده»(2006/مارتین اسکورسیزی) محسوب می شود.

«دست‌نوشته‌ها» همین تم را دنبال می کند و به نظر می رسد که گوشه چشمی به فیلم معروف «قاچاقچی فرانسوی»(1971/ویلیام فریدکین) دارد که در منابع فارسی به اشتباه به «ارتباط فرانسوی» ترجمه شده است. حسین معتمد، یک جیمی بویل(جین هَکمن» وطنی است که به اندازه او سمج و پیگیر است و البته مانند دویل دست‌فرمان عالی هم دارد و با تبهکاران در خیابان دوئل سرعت می کند.

نکته این جاست که بهروز افخمی نویسنده فیلمنامه و مرحوم مهرزاد مینویی کارگردان، به خوبی از پس بومی سازی این تم غربی و الهام‌گیری آن از فیلم ویلیام فریدکین برمی آیند. ماجرای تعقیب و ضربه زدن به تیم‌های تروریستی منافقین در تهران سال 65(زمان ساخت فیلم) هنوز موضوعیت داشت و بسیاری از مخاطبانی که به تماشای فیلم در آن سال نشستند، به عینه با منافقین و عملیات تروریستی آن‌ها یا آثار و تبعات آن مواجهه داشتند. به نظر می رسد که شناخت خوب و تسلط بهروز افخمی از ساز و کار سازمان منافقین و نوع روابط اعضای آن و نحوه اداره یک خانه تیمی، در کنار مهارت ذاتی او در فیلمنامه‌نویسی و داستانگویی، باعث شد که جنس روابط و شخصیت‌پردازی‌های فیلم ملموس و باورپذیر از کار در بیاید.

افخمی به گواه فیلم‌های درخشانی که بعدها خود ساخت و البته سریال جاودانه «کوچک جنگلی»(که افخمی موفق شد در 26 سالگی کتاب اول آن را بسازد و چه حیف که ادامه نیافت) استاد قرار دادن ظرایف و جزییاتی در فیلمنامه است که غیرمستقیم و به ایجاز به تکمیل شخصیت کمک می کند. برای نمونه، در «دستنوشته‌ها» در همان سکانس اول، وقتی حسین معتمد می خواهد به اتفاق همسرش وارد خانه شود، مرد همسایه را می بیند و از او می پرسد که آیا «واتر پمپ» دارد، بعد به همسرش توضیح می دهد که تاکسی " هی جوش می آورد". به همین ظرافت فیلم نشان می دهد که حسین معتمد سخت درگیر کار و زندگی جدید خود(رانندگی تاکسی) شده و کمیته را فراموش کرده، اما این «دردسر» است که ول کن او نیست.

نکته بسیار مثبت فیلم «دست‌نوشته‌ها» این است که به مانند بقیه نمونه‌های خوب سینمای داستانگوی دهه 60، بدون فوت وقت و حاشیه رفتن، در همان 10 دقیقه نخست وارد ماجرای اصلی می شود. یعنی در همان سکانس اول، از زبان همسر حسین می شنویم که جوانی به دنبال او آمده و اصرار دارد که حسین را ببیند، و ابراز نگرانی همسرش تماشاگر را متوجه ان می کند که «دردسر» حسین شروع شده است. این را مقایسه کنید با بیشتر تولیدات سینمای امروز ما که تحت تاثیر سینمای شبه روشنفکری فرانسوی گاه تا اواسط فیلم هم ماجرایی شروع نمی شود و گاه اصولا تا آخر فیلم، ماجرایی وجود ندارد!

وقتی سر و کله «منصور انتصارِی»، عضو مردّد ِمنافقین جلوی خانه حسین پیدا می شود و حسین او را به داخل خانه می برد، باز همین ظرافت در فیلمنامه‌نویسی و اجرا را می بینیم، یعنی وقتی حسین می خواهد او را به درون پذیرایی دعوت کند، به بهانه تعارف کردن به نرمی و ظرافت دستش را روی کمر منصور می گذارد می چرخاند تا از نبود اسلحه مطمئن شود.

منصور که عضو مسئله‌دار سازمان و در برزخ جدا شدن و نشدن از آن است، نزد حسین پرده از نقشه ترور او برمی دارد و اعتراف می کند که خودش مامور ترور اوست و جرم حسین نزد سازمان این است که گمان می برد او هنوز یک «کمیته‌ای» است و رانندگی تاکسی یک پوشش است. از این رو، طبع سمج و پیگیر حسین که باز ناخواسته به درون ماجرای پلیسی کشیده می شود، او را وامی دارد که که بی اطلاع مافوق‌های سابق خود در کمیته ماجرا را دنبال کند.

اما سکانس تعقیب و گریز حسین معتمد با خودروی منافقین در خیابان‌های تهران دهه 60، با لحاظ امکانات سینمای ایران در سال 65 درخشان و بی نقص از کار درآمده است. اگر ویلیام فریدکین با امکانات وحشتناک و یاری فن‌سالاران خبره و متخصص هالیوود توانست آن صحنه‌های معروف رانندگی را در «قاچاقچی فرانسوی» جاودانه کند، مهرزاد مینویی در سینمای ایران و با کم‌ترین امکانات موفق شد صحنه‌های نفس ‌گیر کورس خودروی معتمد با خودروی منافقین را اجراء کند. به ویژه در صحنه‌ای که این دو خودرو در دو کوچه موازی کورس می گذارند و در جایی که کوچه‌ها به هم می رسند در دوئلی خطرناک، منافقین با مسلسل یوزی خودروی حسین را به رگبار می بندند. این صحنه‌ها هنوز هم تازه و بکر است و به ندرت در سینمای ایران تکرار شده است. و البته فن سالاران کاربلد و بی ادعای سینمای ایران در دهه 60 چند بار دیگر هم موفق شدند که از پس اجرای چنینی سکانس‌های دشواری به خوبی بربیایند که نمونه‌های به یادماندنی آن را در «بایکوت»(1364/محسن مخملباف) و «شبح کژدم»()کیانوش عیاری/1365) دیده‌ایم. برش‌های استادانه این سکانس سخت، سیمرغ بلورین بهترین تدوین را برای استاد بی بدیل تدوین ایران، مرحوم مهرزاد مینویی به ارمغان آورد.

و البته یک گرهگاه اصلی فیلم، دستنوشته‌های منصور است که ذوق هنری و دستی بر قلم دارد. وقتی حسین دستنوشته‌های به جا مانده از منصور ترور شده را می خواند، با شرح کابوسی به قلم منصور مواجه می شود که ظاهرا باعث تحول او و بریدنش از منافقین شده است. در واقع این کابوس مکرّر منصور که افخمی به خوبی آن را توصیف کرده، به عنوان نقطه عطف تحول منصور کاملا باورپذیر از کار درمی آید، چرا که منصور در این کابوس با هیات غریب و سرزنشگر مادر مرحومش مواجه می شود و صداهایی می شنود که او را «منافق کوردل» خطاب می کند. تاثیر این کابوس آن چنان بر منصور فریب‌خورده از منافقین عمیق است که او وقتی با حجله‌ی جوانی ترور شده توسط منافقین در خیابان مواجه می شود، به یاد کابوس می افتد و با صدای بلند تکرار می کند: «منافق کوردل». در انتهای فیلم که حسین با عامل قتل منصور در مقر کمیته مواجه می شود، می فهمیم که به واقع تکرار همین عبارت، دلیل ترور کور او توسط یک تیم ترور موتورسوار منافقین بوده است.

سکانس تعقیب مسوول منصور در سازمان(جمشید) توسط حسین در خیابان هم گرچه آشکارا ملهم از «قاچاقچی فرانسوی» است، لیکن مینویی آن را به خوبی «ایرانیزه» کرده و در نهایت تیم ضربت دادستانی به جای منافق تحت تعقیب، حسین معتمد را می گیرد و هر چه او اصرار می کند که او را اشتباه گرفته‌اند، به خرج آن ها نمی رود و او را می برند. گرچه ما در سکانس آخر حکمت این کار تیم ضربت را در دستگیری حسین درک می کنیم. با این حال، سماجت و هوش پلیسی حسین باز به کار او می آید و او با برداشتن شماره تاکسی که جمشید را از مهلکه دور می کند و مراجعه و فیلم بازی کردن در اداره تاکسیرانی، آدرس راننده تاکسی را به دست می آورد تا از او محل پیاده شدن منافق را کشف کند و همین سرنخ کشف خانه تیمی توسط او می شود.

سکانس محاصره خانه تیمی و درگیری نیروهای کمیته با منافقین هم درست و اصولی کار شده و این بیش از هر چیزی به شناخت درست سناریست فیلم افخمی از سازوکار‌های درونی خانه‌های تیمی منافقین و همچنین نحوه ضربه زدن به این خانه‌ها توسط نیروهای انقلاب بازمی گردد، چرا که افخمی در اوایل انقلاب در بسیاری از صحنه‌های درگیری واقعی با منافقین خود به همراه چند هنرمند بعدا نام آشنای سینمای ایران به عنوان فیلمبردار، همراه نیروهای کمیته و دادستانی بود. این سکانس به لحاظ اجرا و پرداخت حتی از سکانس درگیری در خانه زعفرانیه موسی خیابانی در انتهای فیلم «ماجرای نیمروز»(1395/محمدحسین مهدویان) هم بهتر و جذاب‌تر درآمده است.

مضاف بر این که شک کردن سرتیم منافقین به جمشید و هوشمندی جمشید در به اصطلاح پیچاندن او در حضور حسین دست بسته هم بر تعلیق و هیجان کار افزوده‌ است. در نهایت وقتی در بزنگاهی حساس، حسین معتمد بی اسلحه در مواجهه با یک منافق اسلحه به دست قرار می گیرد، این جمشید است که با شلیک به منافق، حسین را نجات می دهد و تازه این جاست که از برخی نشانه‌های هوشمندانه قبلی که افخمی در سناریو قرار داده بود، رمزگشایی می شود. برای نمونه، این که در تعقیب جمشید توسط حسین، تیم گشت دادستانی به جای جمشید، حسین را دستگیر کرده بود و حال می فهمیم که برای جلوگیری از لو رفتن عملیات تعقیب و مراقبت این کار آگاهانه انجام گرفته بود. یا این که در سکانسی در بهشت زهرا، برخلاف شنیده‌های حسین از منصور که جمشید دستگیر و اعدام شده، پدر منصور به حسین می گوید که جمشید نه تنها اعدام نشده که تا آخرین روز حیات منصور با او در ارتباط بوده است. در سکانس آخر است که می فهمیم جمشید به واقع دستگیر شده و به اعدام محکوم شده بود، ولی با تواب شدن قول همکاری به کمیته داده بود و این همکاری را هم با نجات جان حسین به نحو احسن به انجام رساند. در واقع جمشید با فرمانده قبلی حسین در کمیته یعنی «سهرابی»(علیرضا شجاع نوری) در ارتباط بوده و به موازات تعقیب و گریز حسین معتمد با منافقین، کمیته هم در رصد آن‌هاست.

به هر حال، مرحوم مهرزاد مینویی، دقیقا به مانند «حسین زندباف» که در اولین فیلم خود «دست شیطان» درخشان و چیره‌دست ظاهر شد، در اولین و آخرین فیلم سینمایی خود «دست نوشته‌ها»، بسیار موفق عمل کرد و یکی از 5 فیلم برتر تاریخ سینمای جمهوری اسلامی را درباره سازمان مخوف منافقین خلق کرد. باز به مانند حسین زندباف، صد حیف که مهرزاد مینویی هم خط موفق خود را در کارگردانی ادامه نداد و تمرکز خود را بر کار تدوین قرار داد که مجموعه بلندی از فیلم‌های به یاد ماندی را با برش‌های جادویی خود به یادگار گذاشت که چند سیمرغ بلورین برایش به دنبال داشت.

مرحوم مینویی، یک هنرمند متعهد و انقلابی بود که دانش و تجربه ناب سینمایی خود را با اخلاص در اختیار دوستان جوان‌تر خود گذاشت که در حوزه هنری و فارابی کار سینمایی خود را آغاز کردند و بعدها به چهره‌های ماندگار سینمای ایران تبدیل شدند: علی شاه حاتمی، ابراهیم حاتمی کیا، حسین قاسمی جامی، محمد کاسبی و البته بهروز افخمی همه این شانس را داشتند که اولین گام‌های هنری خود را با مشاوره و راهنمایی مرحوم مهرزاد مینویی بردارند.

مینویی در سال 1381، در سانحه رانندگی جان خود را از دست داد تا سینمای ایران از یکی از اساتید مسلم فن سینما را زودهنگام از دست دهد. روحش شاد.

منبع : تسنیم

انتهای پیام/